Нормативные теории цветовой гармонии

Пробы выстроить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались в протяжении всего XIX века и позднее. Конкретно практического значения для художественной практики они не имели, но научные споры вокруг их оказывали определенное воздействие на разумы живописцев и, непременно, содействовали развитию более оптимального подхода к решению цветовой задачи. Таким макаром, можно утверждать, что эти пробы Нормативные теории цветовой гармонии оказывали влияние на творческую практику опосредствованно. В текущее время они имеют для нас сначала исторический и теоретический энтузиазм, и целесообразным будет в данной работе кратко тормознуть на неких более фаворитных из их.

В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был придуман «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — либо, как он его Нормативные теории цветовой гармонии еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разбитого на 24 сектора, любой из которых делился на 6 степеней по светлоте. При помощи 5 шаблонов, в каких симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответственных цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать разные цветовые композиции — так именуемые «симметричные аккорды Нормативные теории цветовой гармонии». В собственном сочинении Адамс, но, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как обязательно гармонические, что они могут создавать различное воздействие и потому служат только основой для выбора определенного гармонического сочетания. Важным, главным законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее обилие составляющих частей, соединенных в «высшее единство».

Таблица 20. Цветовой аккордеон Адамса

Таблица Нормативные теории цветовой гармонии 21. Деление цветового круга на огромные, средние и малые интервалы

В качестве главных принципов цветовой гармонии он предлагал последующие:

1. В гармонии должны быть видными, по последней мере, начальные элементы обилия цветовой области: красноватый, желтоватый и голубий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сероватом либо белоснежном цвете, то Нормативные теории цветовой гармонии было бы единство без обилия, другими словами только количественное отношение красок.

2. Обилие тонов должно достигаться также через обилие светлого и темного и через конфигурации в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким макаром, чтоб ни какой-то из них не выделялся. Этот момент обхватывает высококачественные дела и составляет цветовой Нормативные теории цветовой гармонии ритм.

4. В огромных композициях цвета должны по порядку следовать вереницей так, чтоб естественная связь по степени их родства имела место, как в диапазоне либо в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Незапятнанные краски следует использовать экономично из-за их яркости и только в тех частях, на которые Нормативные теории цветовой гармонии глаз сначала должен быть ориентирован.

В изложенных принципах приметны интересы художника-практика, и, невзирая на то, что частично они отражали чисто формальный подход к дилемме цветовой гармонии, обусловленный господствующими эстетическими мнениями, они содержат и ряд мыслей, имеющих ценность для красочной практики следующего времени.

Неувязкой цветовой гармонии в XIX веке Нормативные теории цветовой гармонии много занимался также Альберт Генри Менселл (1859-1918). Будучи конкретно связанным с практикой живописи, Менселл в принципы цветовой гармонии стремился внести больше практической целенаправленности. Основной закон гармонизации он, сначала, лицезрел в схожей сближенности цветов: «Простой и фактически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в границах 1-го цветового тона. Так Нормативные теории цветовой гармонии, мы можем низкую светлоту какого-нибудь цветового тона связать с завышенной светлотой, либо слабенькую насыщенность с более сильной насыщенностью». Еще больше гармоническим Менселл находил сочетание снутри 1-го тона слабенькой светлоты и насыщенности с завышенной светлотой и насыщенностью, и напротив. Таким макаром, он считал вероятными однотонные гармонии, другими словами гармонии, построенные в Нормативные теории цветовой гармонии границах 1-го цветового тона. Менселл считал также, что гармоническими могут быть и два примыкающих цвета, как, к примеру, зеленоватый и зелено-желтый, красноватый и желто-красный и т. д., которые к тому же могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония у него находится в зависимости Нормативные теории цветовой гармонии от сближенности, родства цветов, а не от контраста и противоположности. Менселл считал также гармоническими и сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Эта гармония, по его воззрению, будет более совершенной только в этом случае, если при ее построении приняты во внимание дела по насыщенности и величине Нормативные теории цветовой гармонии цветовых плоскостей.

Германский физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в границах малых интервалов, как гармонические благодаря табл. XXI их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых направил внимание на необходимость поточнее определять цветовой тон, считая, что красноватый киноварный будет Нормативные теории цветовой гармонии давать лучшее сочетание с голубым в этом случае, если последний имеет колер лазури. Брюкке считал также нужным учесть и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В собственной теории Брюкке вместе с парными сочетаниями выделял также и триады. При всем этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через наименования красок Нормативные теории цветовой гармонии. Так, он находил принципиальной и эффективной триаду, состоящую из красноватого (киноварь), голубого (ультрамарин) и желтоватого (золото). К этим трем цветам он считал вероятным добавлять цвета малых интервалов. Триада из пурпурно-красного, лазуревого и желтоватого просто воспринимает другие цвета. Особо Брюкке выделял триаду: красноватый — зеленоватый — желтоватый, отмечая ее распространенность в Нормативные теории цветовой гармонии средневековых художественных тканях. Триады у него представляют собой, в сути, пары взаимодополнительных цветов, потому что два цвета из 3-х всегда образуют промежный и дополнительный к третьему. К примеру, в триаде «красный, голубий и желтый» последние два цвета в их консистенции дают зеленоватый, который является дополнительным к красноватому.

Композиция цветов на базе интервалов Нормативные теории цветовой гармонии их расположения по кругу имеет бесспорный энтузиазм и для теории и для художественной практики, потому что позволяет доказать ритмическую компанию цветовых пятен на плоскости, охарактеризовывает принципы контрастного использования цвета, либо напротив. Малые интервалы имеют сочетания достаточно близкие по цветовому тону, такие, как желтоватый с более прохладным цветом и Нормативные теории цветовой гармонии желтоватый с более теплым цветом. Наибольшим пределом этого малого интервала будет желтоватый — желто-зеленый. Цвета малых интервалов всегда отлично смешиваются, они просто соединяются в общую цветовую «гамму» либо «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и сразу воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются этим же закономерностям Нормативные теории цветовой гармонии, что и самые малые, но единство в данном случае становится наименее приметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые растут с повышением интервала, но возникает различие нового свойства, основанное на контрасте, на единстве противоположностей. Огромные интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах.

Теория цветовой гармонии Нормативные теории цветовой гармонии Бецольда почти во всем близка принципам, с которыми выступил Брюкке. Свою теорию цветовых сочетаний он строил также на различиях цвета в границах огромных и малых интервалов цветового круга: «...композиции 2-ух тонов только тогда можно признать неплохими, когда они в двенадцатичленной таблице цветов отстоят друг от друга, по последней мере, на четыре Нормативные теории цветовой гармонии тона, другими словами меж ними находятся, по последней мере, три тона. Более дурные соединения происходят, когда расстояние 2-ух тонов приравнивается двум интервалам, другими словами когда меж обоими тонами находится один тон». Но Бецольд отмечал необходимость различать внедрение цвета в живописи и в декоративном искусстве. Он считал, что более Нормативные теории цветовой гармонии эффективная роль принадлежит цвету в декоративном искусстве. Разные типы цветовых гармоний он рассматривал применительно к декоративно-прикладному искусству и на примере последнего. В собственных выводах и предлагаемых им правилах Бецольд не был настолько категоричным, как его предшественники, и допускал исключения, оговаривая разные неординарные ситуации.

Степень эстетической содержательности цвета Нормативные теории цветовой гармонии у Бецольда находится в зависимости от определенности контраста. Гармонические сочетания образуют либо очень близкородственные по положению в цветовом круге цвета, либо, напротив, удаленные до противоположности. Цвета, образующие средние интервалы, по его воззрению, создают «дурное» воспоминание. Бецольд указывал также на необходимость учесть при цветовых композициях насыщенность, светлоту (яркость) и Нормативные теории цветовой гармонии форму. Он отмечал также, что цвета должны находиться в разумной органической связи с формою и сутью всего произведения.

Одной из более фаворитных в XIX веке была теория цветовой гармонии В. Оствальда. Но его попытка создать законы цветовой гармонии оказалась наименее успешной, чем у других исследователей. Основная ошибка его состояла в Нормативные теории цветовой гармонии том, что принципы цветовой гармонии он стремился подвести под жесткие математические законы. Так, к примеру, геометрические дела снутри круга он рассматривал как базу гармонии, считая, что цветовые тона, если они находятся в границах круга на равном расстоянии друг от друга, всегда образуют гармонический порядок.

Более ценное и увлекательное в Нормативные теории цветовой гармонии его учении — это раздел об ахроматической гармонии. Оствальд первым направил внимание на то, что сероватые тона также могут представлять удачные и плохие сочетания, и тут его математический способ оправдал себя, он увидел, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается неизменной и меняется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической Нормативные теории цветовой гармонии величины.

В адресок рассмотренных выше теорий цветовой гармонии было высказано много критичных суждений. Их создателей упрекали в том, что они не учитывали тех сложных связей, в каких цветовые сочетания выступают в изобразительном искусстве; что они не воспринимали во внимание обилие личных критерий восприятия; что гармония на плоскости — это Нормативные теории цветовой гармонии одно, а гармония в пространстве — совершенно другое; что пара взаимодополнительных цветов в орнаменте может восприниматься нами как гармоническая, но если эта же пара находится в пространственной ситуации (к примеру, когда один цвет относится к потолку, а другой — к стенкам), она возможно окажется негармоничной; что, в отличие от живописи, к примеру Нормативные теории цветовой гармонии, в декоративно-прикладном искусстве не гармоничность цветовых сочетаний может быть погашена ритмичностью и выразительностью контура, в который заключены цвета, красотой фактуры, оригинальностью и выразительностью самой формы предмета и успешной вкомпонованностью в него орнамента, и т. п.

Живописец в состоянии сделать еще более критичных замечаний, указав на то Нормативные теории цветовой гармонии, что вообщем о гармонии в живописи нельзя гласить настолько абстрактно, что в каждом произведении своя гармония, обусловленная мыслью, сюжетом и общей композицией, также многими другими факторами.

Справедливость таковой критики прежних теорий цветовой гармонии кажется тривиальной, но не исключает и возражений, сущность которых мы уже отметили выше. Когда мы говорим о Нормативные теории цветовой гармонии необходимости при оценке цветовой гармонии учесть остальные причины, действующие на общий нрав произведения, то мы тем уходим от сути цветовой гармонии, ставя на ее место просто более общее понятие гармонии. Все упомянутые нами теории, имевшие дело с абстрактными, изолированными цветами, пробовали выявить цветовую гармонию в ее «чистом» виде, принимая Нормативные теории цветовой гармонии за базу построений приемущественно дела по цветовому тону, обозначаемые обычно как огромные, средние и малые интервалы в цветовом круге. Этот путь нам кажется полностью логичным и естественным; если идет речь о гармонии цветов, то и следует начинать с головного признака цветового пятна.

Но справедливы те замечания, согласно которым Нормативные теории цветовой гармонии нрав цветовой гармонии будет зависеть также от насыщенности и светлоты цветовых пятен, образующих ту либо иную комбинацию. Многие из прежних исследователей, правда, мимоходом замечали такую связь, но практически никто из их не сделал пробы разработки системы с учетом также и этих 2-ух переменных.

В связи с этим нам хотелось бы направить Нормативные теории цветовой гармонии внимание на то, что три главные свойства цвета — цветовой тон, светлота и насыщенность — могут выступать меж собой в разных связях, образуя разные по собственному нраву гармонические сочетания. Вероятны 6 таких главных вариантов для парного сочетания цветов:

1. Подобие по цветовому тону; различие по светлоте и насыщенности.

2. Подобие по светлоте; различие по цветовому Нормативные теории цветовой гармонии тону и насыщенности.

3. Подобие по насыщенности; различие по цветовому тону и светлоте.

4. Подобие по цветовому тону и светлоте; различие по насыщенности.

5. Подобие по светлоте и насыщенности; различие по цветовому тону.

6. Сочетание, в каком оба цвета различаются по всем трем переменным. Оно, вероятнее всего, будет дисгармоническим ввиду отсутствия сходства.

Эти Нормативные теории цветовой гармонии парные сочетания демонстрируют, как условны всякие нормативы цветовой гармонии, имеющие в виду только цветовой тон.

Таблица 22. Гармония ахроматических тонов

Оствальд первым направил внимание на то, что сероватые тона также могут представлять удачные и плохие сочетания, и тут его математический способ оправдал себя. Он увидел, что в изменении Нормативные теории цветовой гармонии светлоты пороговая чувствительность глаза не остается неизменной и меняется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.

Таблица 23. Разные варианты парных сочетаний с учетом цветового тона, насыщенности и светлоты

Германский физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в границах малых интервалов, как гармонические благодаря их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы Нормативные теории цветовой гармонии гармонизации цвета, Брюкке одним из первых направил внимание на необходимость поточнее определять цветовой тон, считая, что красноватый киноварный будет давать лучшее сочетание с голубым в этом случае, если последний имеет колер лазури. Брюкке считал также нужным учесть и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В собственной теории Брюкке вместе Нормативные теории цветовой гармонии с парными сочетаниями выделял также и триады. При всем этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через наименования красок.

Таблица 24. Зависимость нрава цветового сочетания от количественного соотношения цветов

Значимым фактором, определяющим качество цветовой гармонии, является соотношение цветовых пятен по занимаемой ими площади. Существует определенное пропорциональное соотношение площадей Нормативные теории цветовой гармонии пятен, нужное для заслуги целостности и единства цветового воспоминания при схожей насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте закон пропорциональности величины пятен приобретает еще огромную силу. Так, к примеру, для уравновешивания огромного очень высветленного цветового пятна будет довольно в пару раз наименьшего по площади, но контрастного к нему по Нормативные теории цветовой гармонии цветовому тону насыщенного пятна. Пропорциональность цветовых пятен определяет, не считая того, общий цветовой тон и будет при всем этом зависеть от типа гармонии.

Гармония цвета, таким макаром, подразумевает совокупа общего и различного, взятых в определенном соотношении. Возьмем, к примеру, пару нормально насыщенных цветов, которая представляется нам негармоничной — цвета в Нормативные теории цветовой гармонии ней не согласованы вместе, противоречивы. Утверждая не гармоничность этой пары, мы имеем в виду доминирование в этой совокупы различий над общностью. Но если мы создадим оба цвета схожими по светлоте, то возрастает их общность. О таком сочетании настолько решительно уже не молвят как о дисгармоническом. Можно, таким макаром, считать, что Нормативные теории цветовой гармонии гармоничность парного сочетания цветов заключена в известном равновесии либо в соотношении общности и различия меж ними.


normativnie-pravovie-akti-i-inie-oficialnie-dokumenti-po-vsem-temam.html
normativnie-pravovie-akti-i-sudebnaya-praktika-uchebno-metodicheskij-kompleks-po-discipline-konstitucionnoe-gosudarstvennoe.html
normativnie-pravovie-akti-po-voprosam-byudzhetnogo-ucheta-i-otchetnosti.html